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what a couple, Gallo & Gino!

Il 7 maggio esce in anteprima in nove città italiane ‘Una canzone per il paradiso’, film interpretato da Gino Paoli e da don Gallo. Accoppiata tra le piú insolite, il sacerdote e il cantautore vivono un’avventura girata tra i vicoli di Genova, dove incontrano alcuni grandi interpreti della musica italiana come Fabrizio De André, Umberto Bindi, Bruno Lauzi, Luigi Tenco. La regia è di Nicola di Francescantonio mentre Sergio Stivaletti ha curato gli effetti speciali che fanno “resuscitare” Tenco e gli altri.

Stivaletti è stato intervistato, qualche anno fa, da Cinecittà Entertainment e si fornisce di seguito copia della scalettatura:

Mah, io… il mio inizio nel cinema credo di poterlo far risalire al cinema parrocchiale, quando mio padre mi portava a vedere essenzialmente i western all’italiana. Però ogni tanto mi ricordo che c’era qualche film in particolare, di mostri. Ricordo in particolare uno, che era Un milione di anni fa, che mostrava sullo schermo questi dinosauri mossi con l’animazione. Tornando a casa cercavo di rifare il film come tutti i bambini, penso, facciano oggi. C’era un soldatino che si chiamava G. I. Joe, che però aveva soltanto vestiti militari, io li ricoprivo con delle pellicce, e quindi facevo il mio film di ambientazione preistorica, riproducevo quelle immagini che poi io scoprii dopo essere quella della stop motion. Mio padre mi portava sempre al cinema a vedere i film, per esempio 2001, Odissea nello spazio, e credo abbia sviluppato in me un immaginario così acceso, insomma. Poi, andando da solo al cinema, mi ritrovavo a vedere i film di Dario Argento, quando ero piú grandicello. Quindi è stata un po’ coltivata, attraverso una passione che mi vedeva continuamente andare nei cimenti, nei film di seconda visione, eccetera. A un certo punto la mia amica, ora parente, sorella di mia moglie, mi introdusse, diciamo così, al cinema di Pupi Avati, in quanto i suoi film, Jazz Band…, avevano bisogno di realizzazioni un po’ particolari,  sapeva che io ero molto abile manualmente, mi commissionò, disse Guarda, non c’è nessuno che, nel film fa la Tour Eiffel di fiammiferi, tu che sei così bravo, perché non me la realizzi tu, e la portiamo al regista? Così io feci la Tour Eiffel, inventandomi la tecnica al momento, essendo così abile manualmente, fu quello un momento in cui nel cinema serviva qualcuno che realizzasse strane cose, e io, appassionato sempre di piú dall’idea che si potessero fare delle cose non solo per il grande schermo, nacque così in me quest’idea che cercai di portare sempre piú avanti. Facevo i miei esperimenti con la otto millimetri, cominciai a fare delle riprese di astronavi, perché era l’epoca di Guerre stellari, cominciai a fare delle prove che mi davano soddisfazioni, però non trovavo il modo di passare al professionismo, facevo domande al Centro sperimentale, c’era una lunga lista di raccomandati che mi precedeva, anzi uno mi disse “Stivale’, questo si chiama Centro sperimentale, ma non è che sia poi così sperimentale, noi queste cose non le facciamo…”, questo è bene ricordarlo perché chissà quanti giovani vorrebbero fare qualcosa e.. Comunque continuai con la mia idea, feci i miei primi esperimenti che vennero notati da un collaboratore di Dario Argento. I miei primi esperimenti in realtà erano disegni, erano tante cose, tra cui animazioni, e questo Maurizio Garrone mi chiamò, mi disse “Senti, Sergio, ho visto quelle tue cose, stiamo per fare il film di Dario, vorresti collaborare al film Phenomena?”

Per me era una grande occasione, io avevo fatto dei piccoli lavoretti per altri laboratori, che mi avevano dato la sensazione di poter lavorare in questi ambiti e… questo fu per me, chiaramente, l’esordio, accettai questa sfida, parlando con Dario capii che c’era bisogno di piú di semplici cadaveri,  che poi era la scena della protagonista, Jennifer Conley, che cade in una piscina, ma capii che c’era da fare il mostro, c’era da fare il mostro del film, il protagonista… io mi proposi per fare anche questo perché capii che non c’era ancora una soluzione collaudata per fare queste scene particolari, quindi mi proposi sia per questo sia per altre scene, quella delle mosche che attaccano il protagonista, e altre cose. Dario notò questa grande voglia di fare, io venivo oltretutto dagli studi di medicina, che stavo frequentando e non frequentando a causa di questa passione, proposi un look del mostro molto particolare, perché lo presi da un libro di genetica, ricavai questo disegno, modificandolo leggermente, da questa sindrome che dà una forma del viso molto penosa ma allo stesso tempo molto spettacolare, modificando un poco. Dario verificò questa cosa, perfettamente idonea al respiro scientifico di Phenomena, e quindi io mi ritrovai a fare questa parte molto piú importante, rispetto a quella che mi era stata assegnata. Da quel momento tutti i miei progetti, che non avevano, credo, una soluzione, trovarono, credo, una soluzione, parlo di Demoni, Demoni II, eccetera, eccetera. Prima di Dario avevo fatto qualche esperienza, si era trattato di esperienze che vengono, così, citate, le collaborazioni con Freda, con Margheriti, in realtà non sono state collaborazioni da protagonista, in quanto cercavo mie strade e andavo in certi laboratori, quello di Angelo Mattei, che era la persona chiamata a risolvere gli effetti del film di Freda, che non fu, se vogliamo, un incontro particolarmente felice, perché Freda si arrabbiò moltissimo, in quanto portammo sul set dei colli che dovevano essere tagliati, segati, e una testa, questi colli che dovevano essere tagliati non funzionavano perfettamente perché erano stati fatti su materiale non adatto, Freda, questo signore, con questo suo dobermann, io non sapevo neanche chi fosse, onestamente, avevo solo collaborato a questo film senza sapere se era un film importante, quindi Freda si infuriò, non fu un risultato perfetto, tutt’altro. Con Margheriti collaborai sempre da esterno, feci dei bassorilievi, un film che si chiamava I cacciatori del cobra d’oro, purtroppo no, con Margheriti sarebbe stata una di quelle persone, così, come Bava, oddio, Margheriti, l’ho incontrato da vivo, ci siamo incontrati nei festival, invece purtroppo con Bava non ebbi questa fortuna perché con Bava conobbi il figlio Lamberto, una grandissima collaborazione ma non ebbi la fortuna di poterlo incontrare quando era ancora in vita, perché nei giorni in cui doveva iniziare la preparazione , io sarei forse entrato tramite la conoscenza di Lamberto, in questa famiglia di realizzatori, questo film che si chiamava Gnomi, un progetto meraviglioso, che doveva portare avanti Mario Bava, insieme a Lamberto, questo Gnomi doveva essere un film sugli gnomi, sulla foresta, poi furono fatti molti libri all’epoca sull’argomento. E poi venne fatto, anni piú tardi, un film con Joe Dante, che in qualche modo riprendeva delle tematiche molto simili.

Con Dario Argento la collaborazione è nata in maniera piuttosto… è nata su un suo film, chiaramente mi ha portato alla sua attenzione in maniera molto prepotente, Dario, devo dire che, superati i primi momenti, com’è ovvio che ci fossero, ero un giovane che arrivava, proponeva delle cose, bisognava vedere se ero poi in grado di farle. Superato questo Dario mi diede subito una grossa fiducia, quindi in qualche modo mi ha accompagnato lui in tutti i progetti successivi, in quelli che lo vedevano come produttore e non piú come regista, quindi Dario è una presenza costante in una serie di film che comunque…

… dicevo, Dario è una presenza costante nei film in quanto lui mi ha accompagnato fin dall’inizio, in quanto, essendo stato lui il regista del primo film che ho firmato come realizzatore degli effetti speciali, ma successivamente è stato anche il produttore dei film che altri hanno fatto come registi Lamberto Bava e Michele Soavi. Con Bava ho imparato molto, soprattutto il fatto di considerare veramente che il film è una questione di vita o di morte, si soffre moltissimo in un film di Dario Argento perché alla fine ti trasmette un’emozione, un’ansia, che poi alla fine è anche costruttiva, se vogliamo. Però, successivamente, con altri registi, non parlo né di Lamberto, né di Michele Soavi, pur auspicando una maggiore serenità, in fin dei conti si fa un film, non si fa niente di piú, che è una cosa per l’intrattenimento, niente di che, però c’è una rilassatezza, anche con altri registi, la rilassatezza che ne consegue non dà la possibilità di ottenere gli stessi risultati  che mi ha trasmesso Dario. Lui dice Fare un film è come fare una guerra, al fronte. Lui questo evidentemente lo trasmette ai suoi collaboratori, mi rimane piú forte il rapporto con Dario, poi, è chiaro, è anche una persona gradevole, quando vuole, questo non significa null’altro che il risultato della ripresa deve essere fatto ad un certo livello. Forse un pochino di questo aspetto militaresco c’è, però in misura minore, con Lamberto Bava, che fa parte un po’ della scuola di Dario, e quindi , sì, insomma. Però con Lamberto c’è anche da dire questo, con Lamberto piú che con gli altri c’è anche la possibilità di sviluppare l’aspetto fantastico delle cose che, per chi fa gli effetti speciali, è molto importante. Quindi per lui ho fatto le creaturine animate come possono essere quelle del famoso, per me famoso, Menelik, importante, una creatura importante, perché in Demoni II era, come posso dire, un attore realizzato con gli effetti speciali. Questo non succede spesso perché a volte gli effetti speciali devono solo risolvere un’inquadratura, non sono l’attore che diventa il protagonista di una sequenza, addirittura. Questo è successo in alcune film e, in quasi tutti i film in cui succedeva questo, vedevano Lamberto come regista, quindi con lui sono riuscito a sperimentare di piú. Oddio, è anche vero che anche con Dario ho sperimentato gli effetti digitali, con Lamberto sono andato verso il fantastico maggiormente che con gli altri, diciamo. Ma questa è anche, credo, una questione di tipo di occasione, di tipo di film, e quindi questo è un po’ il rapporto che ho avuto con Lamberto. Con Michele Soavi invece c’è piú la sensazione di un cinema autoriale, molto personale, una visione molto onirica di un certo tipo di … Quindi c’è una grande differenza, se andiamo a vedere tra i tre, anche chiaramente questo porta delle differenze. Faccio un esempio per tutti, Soavi, dovendo fare gli zombi, o meglio, noi li chiamavamo i ritornanti, o qualcosa del genere, ci siamo inventati un tipo di zombi, di creature che tornavano in vita, molto diverse da quello che si era visto fino a quel momento sullo schermo. Per esempio non c’era sangue, quindi quando arrivava una pallottola in una di queste creature Michele voleva che uscissero quasi delle piume, è una forma di ossessione che ha Michele, in quasi tutti i suoi film mette delle cose che galleggiano nell’aria, ne La chiesa, ne La setta, in tutti i film che ha fatto ci mette sempre la piuma, l’ha vista anche negli sceneggiati televisivi, questa cosa se l’è portata dietro sempre, pure negli effetti speciali mi chiedeva che nella testa degli zombi non ci fosse sangue ma ci fosse materiale asciutto. È difficile da realizzarsi, perché è piú facile fare un bel colpo d’arrivo con un fiume di sangue, quella cosa dava meno effetto però poteva avere un suo significato, un risultato diverso. Comunque, se vogliamo, anche con Michele si è sviluppato molto, anche lì c’è stata una certa sperimentazione, grazie a questa differenza di vedere il cinema di questo tipo. Ad esempio gli zombi, per capirci meglio, io li chiamo zombi, erano intrecciati con delle radici, con delle parti vegetali, fra me e lui abbiamo discusso, abbiamo creato questo look diverso per gli zombi, volevamo ci fosse qualche elemento innovativo.

Mah… solitamente il budget degli effetti speciali non è neanche rapportabile a una percentuale, non è possibile dire questo, perché in Italia, contrariamente che in altri paesi, non ci si pone in questi termini nel fare il preventivo. In quasi tutte le produzioni in cui ho collaborato, parlando col produttore, con la produzione, con l’organizzatore meglio ancora, spesso si scopriva che gli effetti speciali non erano ancora stati considerati all’interno del budget, se vogliamo dire che è una tecnica per dire che comunque vanno fatti col minimo indispensabile, può darsi anche questo, fatto sta che questa è la dichiarazione fatta da quasi tutti gli organizzatori di tutti i film a cui io ho collaborato fino a oggi, ovvero non sono considerati nel budget, vengono considerati quasi sempre alla fine. Dopo quello che è già stato speso per il cast, gli attori, eccetera, devi riuscire a far qualcosa con quello che è rimasto, in qualche modo. È chiaro che questo in parte sarà vero, in parte sarà una tecnica per avere, diciamo così, minor costo possibile, però questo riflette abbastanza la percezione da parte della produzione italiana di quelli che devono essere gli effetti. Salvo rare eccezioni, questo posso dire, in qualche caso non è stato così, e questo, devo dire, sono le situazioni nelle quali mi sono trovato meglio, in vista dei risultati sono andate diversamente le cose, insomma.

no… i film che hanno fatto eccezione non sono quelli che uno ha in mente… diciamo che sono quelli nei quali piú spesso è coinvolto il digitale, e oggi un certo utilizzo del digitale ha abituato le produzioni che c’è una tecnologia dietro e il costo non può essere affrontato troppo alla leggera, da una parte sembra che crei un vantaggio, dall’altra crea anche difficoltà, non aiuta piú di tanto l’idea che gli effetti possono aiutare il budget, può capitare anche, siccome il budget per gli effetti è di un certo livello, tanto vale non affrontarlo proprio, escludere la realizzazione degli effetti, che verrebbero sostituiti da qualcos’altro.

Io ho iniziato a proporre il digitale fin da Della morte e dell’amore, in realtà la tecnica non era ancora pronta per questo scopo, in molti viaggi all’estero, Germania, Londra, ho cercato di soffermarmi su quelle che erano le potenzialità del mezzo, che in qualche modo facevano pensare che di lì a breve sarebbe diventato addirittura un sostituto degli effetti tradizionali. La molla che mi fece scattare la decisione di passare almeno in parte agli effetti digitali fu un discorso fatto niente popò di meno che con Tom Savigni, il quale era nell’anno di Terminator, Terminator II, e appunto, rimase lui molto impressionato, l’aveva visto in America prima di me, lo incontrai qui in Italia, mi disse Sergio, tu hai visto… – c’eravamo già visti Abyss, film del genere, che facevano pensare che era una tecnica in evoluzione. Ma dopo Terminator II , lui faceva lo stesso lavoro di me, gli effetti, mi disse Guarda, Sergio, che sta succedendo qualcosa di incredibile, quando lo vedrai mi dirai anche tu se la pensi così! Il giorno dopo andai a comprare la mia prima macchina digitale, piuttosto costosa, peraltro, in Italia non c’era nessuno, nessuna compagnia che vendeva macchine che sapeva esattamente qual era la tecnica per portare la pellicola dentro il computer per ritoccarla al computer. Io lessi su una rivista americana qual era il software utilizzato e con difficilissime ricerche arrivai al rappresentante italiano che aveva questo software, attraverso questo imparai una serie di cose che riuscii a mettere in pratica successivamente, in parte per piccole cose che feci con…, piccole ma importanti per l’epoca, ricordiamoci sempre quando vennero fatte e che c’era il problema della pellicola. Per Lamberto, Sorellina, vari di questi film, applicai quelle riprese lì, e per quanto si possa pensare che erano progetti televisivi, in realtà vennero realizzati in pellicola. Il problema rimaneva, io in realtà in certi casi riprendevo lo schermo, provavo maschere e contromaschere, tornavo alla tecnica tradizionale, per sperimentare la computergrafica su pellicola. C’erano delle scene in cui delle persone si trasformavano in farfalle, cose insomma di questo tipo, l’occasione vera venne con La sindrome di Stendhal, c’erano dei quadri nei quali la protagonista entrava, eccetera. Lì il problema era un pochino piú serio, piú complesso, però dovetti acquistare altri macchinari, altre cose, però feci questa esperienza importantissima, anche perché credo che sia sotto gli occhi di tutti che sia il primo film italiano a ottenere effetti digitali, nessuno prima, tutti fanno risalire a Nirvana questa cosa che poi è avvenuta, praticamente, diverso tempo dopo. Perché lì c’era stato un utilizzo piú massiccio degli effetti speciali, le inquadrature che feci per Dario credo siano il primo esempio di effetti digitali su pellicola cinematografica per un film, non per pubblicità o altre cose, che ovviamente già da tempo si facevano per la televisione.

Beh, gli effetti speciali per sé comportano una regia tutta speciale, tutta particolare, richiedono un’attenzione…, spesso sono i protagonisti della scena, nel senso che non possono, dati tutta una serie di problemi, che “non può esser tenuto conto del punto di vista”,  quindi condizionano molto. Piú si vuole essere condizionati, tanto piú nascono problemi, a dei cavi che spesso escono da una creazione di questo tipo, per esempio una testa meccanica o una creatura animata, o una cosa di questo tipo, in cui si debba escludere per forza una porzione di questa creatura, per una serie di dispositivi che sarebbero altrimenti visibili nell’evidenza della finzione. E questo è un aspetto, poi chiaramente ce ne sono altri. Uno è quello di riprendere l’effetto in modo che risulti piú terrorizzante, piú qualcosa, piú speciale degli altri. Questo ha a che fare ovviamente con tutte le tecniche, le tecniche della regia, conoscere…, sapere un po’ anche bene come si vuole montare, per non fare errori e non bruciarsi una possibilità. Spesso si ricorre ai dettagli, per potere staccare piú velocemente, piú facilmente. Un dettaglio, se girato troppo immobile, può “risultare tale”, e quindi senza pensare troppo alla ripresa (si interrompe per un’ambulanza che passa)

quindi… per non parlare poi della luce, che è ancora piú importante, poi, per certi versi. Una luce sbagliata può distruggere mesi di lavoro per rendere una “translucentezza” della pelle oppure, così, una tessitura particolare che può riprodurre i pori, dei dettagli piú infinitesimali, spesso si perdono delle settimane a cercare la pelle, per poi vedersi distruggere il lavoro perché la ripresa non è all’altezza. D’altra parte siamo noi degli effetti speciali a innamorarci di un dettaglio senza pensare alla funzione che ha sulla scena. Si fa questo lavoro quando si ha voglia di sfidare qualcosa,ci si vuole cimentare in qualcosa di impossibile, in fondo è questo. E dimostrare prima di tutto a noi stessi che siamo in grado di fare qualcosa. E questo è la spinta maggiore, qualche volta la sfida del realizzatore degli effetti speciali va al di là della sfida del regista, lui può anche avere in testa una certa soluzione, che magari non è quella. Poi va a finire che in sala montaggio il pezzo non si gira neanche, oppure non lo si mette neanche in scena.

Da quando sono diventato regista capisco alcune cose che prima giudicavo forse troppo superficialmente. Per esempio sono stato, nel fare Maschera di cera…, chiaramente ho immaginato quel film ricco di effetti speciali, pur capendo che non era giusto spostare tutto sugli effetti speciali, comunque quel film, con quelle caratteristiche, senza pensare soltanto agli effetti. Comunque mi sono trovato in difficoltà perché gli effetti speciali catturano tutta l’attenzione, sono i protagonisti assoluti, molto piú di un attore, perché le esigenze di un attore possono essere mangiare, bere, dormire, queste cose che, con un po’ di fatica, un po’ di sforzo si possono superare. Un effetto speciale, quando c’è una cosa che non funziona  bisogna trovare tutto quello che è possibile  e le cose possono addirittura diventare secondarie rispetto a questo. Significa o che si dà precedenza all’importanza dell’effetto, e si perdono diverse ore su un set a riprendere una testa in una certa posizione, o si sceglie di girare con l’attore. Quando poi l’attore andrà via dal set, avrà qualche settimana, avrà un contratto, si potrà dire OK, giriamo con l’attore, l’effetto lo giriamo domani! Magari alla fine del film, quindi… ho capito come spesso e volentieri facevamo Demoni, io arrivavo sul set con una testa con la quale avremmo girato il giorno dopo, e giravamo quindici giorni dopo. E questo… mi sono trovato nei panni del regista  e credo di aver trovato la soluzione, tanto vale da subito sapere che gli effetti non vanno girati praticamente quasi mai insieme, l’errore che continuano a fare tutti i registi, cioè non capire da subito di staccare le riprese degli effetti speciali da quelle che sono le riprese realistiche del set, hanno esigenze completamente diverse da quelle. Infatti gli americani o film comunque con un certo budget hanno capito questo da tempo e hanno le troupe separate, per ottenere nello stesso tempo sia l’una sia l’altra cosa bisogna girare con due troupe diverse, una gira gli effetti e un’altra gira la parte dal vero.

eh beh, proprio l’ultima è successa sul film di Argento, questa del Cartaio, dove Dario pretendeva una eccezionale fuoriuscita d’acqua da un corpo che avevamo realizzato, il poliziotto esaminava questo cadavere appena  tirato dall’acqua, Dario voleva una notevole fuoriuscita di quest’acqua, io ho sottovalutato questa richiesta, pensando che era un puro e semplice spruzzo, molto realistico e poco… invece Dario voleva un effetto molto forte, molto potente. Posso dire che forse sono riuscito, dopo una lunga serie di tentativi, dopo innumerevoli arrabbiature di Dario, con cui abbiamo girato, rigirato, piú volte, e in realtà è un effetto che andava un po’ al di fuori delle mie competenze, comprendeva un po’ anche l’uso degli effetti scenici, avevo una preparazione un po’ insufficiente, valutato un effetto a cavallo tra me e questo corpo, e invece gli effetti scenici, che avrebbero dovuto provvedere a questa pressione dell’acqua. In realtà non è colpa di nessuno, proprio per questo è irrisolvibile, sul set però si ha la fastidiosa sensazione che un’intera troupe pensi che tu debba risolvere un problema e che sia in grado di non risolverlo. È frustrante, però credo che succeda molto piú in Italia e meno in altri paesi, dove si dedica una troupe separata a questo, e non c’è nessuna angoscia a riuscire a ottenere l’effetto, magari in attesa che l’attore… perché è troppo legata a questi aspetti qui, sono delle esigenze che vanno in conflitto.

Io ovviamente sono molto affezionato a tutte le figure classiche del cinema horror, i vampiri, i lupi mannari, anzi ho avuto, proprio perché è il mio lavoro spesso mi sono dovuto confrontare con i film del passato, che sono stati realizzati nel tempo, negli anni passati. Quella a cui forse sono piú affezionato è la figura dello scienziato pazzo, un po’ perché c’è qualcosa di autobiografico nello scienziato pazzo, io non nego che nei due film  che guarda caso vedono come protagonista lo scienziato pazzo, Maschera di cera, e in questo ultimo I tre volti del terrore, ho avuto molto a cuore questa figura dello scienziato pazzo perché credo rappresenti l’ossessione nel voler raggiungere la perfezione, di ottenere qualcosa vagamente simile alla vita, alla perfezione del creato, no? E questo credo che sia una cosa che può provare tanto lo scienziato quanto l’artista, e, in quanto a metà fra i due, anche l’autore degli effetti speciali, l’autore degli effetti speciali è a metà tra lo scienziato pazzo e l’artista. In Maschera di cera non ho avuto nessuna difficoltà di calarmi in fondo a quel personaggio al punto che, alla sceneggiatura di Dario, Fulci, eccetera, io ho introdotto questo elemento  un po’ provocatorio se vogliamo, un po’ di rottura, scienziati che, appunto, anche lì, erano un po’ artisti, ho introdotto questo elemento dell’alchimia, ispirandomi… Rispetto ai vecchi Maschere di cera del passato il mio film il personaggio ha assunto dei connotati piú da alchimista e scienziato rispetto a quello che aveva negli altri, in quanto mi sono ispirato a questo personaggio realmente esistito, che era quello di Sansevero, questo alchimista che era accusato, si dice, di fare delle statue con un processo di metallizzazione dei corpi, quindi ho introdotto quest’idea che mi ha portato poi alla conclusione alla fine che questo personaggio era diventato una sorta di, diciamolo pure visto che lo usano di piú, di Terminator del passato. Io mi sono rifatto ad una letteratura totalmente precedente al film di Cameron, comunque quest’alchimia è stata un elemento veramente innovativo del mio film, quindi, ecco, l’elemento scienziato, particolarmente interessante in me. Stessa cosa con quest’altro film, I tre volti del terrore, dove  ho creato uno scienziato piú ironico, una figura un poco piú ironica, appresa una citazione eccezionale di John Philip Law, chirurgo plastico, che fa della chirurgia plastica piuttosto strana, è, ripeto, la figura alla quale mi sono affezionato di piú. In un altro film, piuttosto interessante per me, ho potuto fare, appunto, lavorare col personaggio del vampiro. Il personaggio del vampiro l’ho fatto per un film di Lamberto Bava, che si chiamava A cena col vampiro, (viene interrotto)

In un film di Lamberto Bava, che si chiamava appunto A cena con il vampiro, ho avuto la possibilità di lavorare con il personaggio del vampiro, appunto. È una figura ovviamente tra le piú amate tra gli appassionati del genere horror, e, devo dire, purtroppo ho avuto solo quest’occasione, perché affascinante, si presta molto alle varie interpretazioni, che possono andare dal vampiro che è piú che altro un signore, un dandy distinto al quale a un certo punto appaiono i canini, quindi anche questo ambiguità nel fatto che era una sorta di parodia dell’atto sessuale nel momento in cui il vampiro morde il collo, eccetera, eccetera. Però c’è anche, poi, il vampiro mostro, quello che non ha solamente dei canini, ma ha anche tutta una serie di altre trasformazioni che …, è la fantasia del realizzatore degli effetti speciali che può realizzarci quello che vuole. Un vampiro piú pipistrello, un vampiro piú con i denti di tutti i tipi. E poi c’è questo elemento del sangue, che può invece portarci verso un realismo un po’.., come dire un personaggio che attraverso l’assunzione del sangue degli altri si trasforma, quindi è sicuramente una figura molto affascinante. Purtroppo con la quale ho avuto poco che fare, se non per questo film di Lamberto Bava. L’altra figura importante con la quale ho avuto spesso che fare è la figura dei ritornanti, i morti viventi, i morti viventi che ho realizzato per lo schermo in particolare per tre film, due erano i Demoni, Demoni I e Demoni II, e l’altro era Della morte, dell’amore, i primi per la regia di Lamberto Bava, l’altro per la regia di Michele Soavi. Però anche in questi film qua ho avuto l’opportunità di immaginarmi un tipo di ritornante completamente diverso da quello che si era immaginato fino a oggi, credo anche riuscendoci. Quindi abbiamo inventato questa figura nuova, che comunque si rifà agli zombi, se vogliamo, che era quella dei demoni. I Demoni non erano esattamente demoni e basta, erano dei corpi che venivano impossessati da una forza soprannaturale, una forza del male che riusciva in qualche modo ad arrivare sul nostro pianeta, forse che aveva che fare con una cosa che poteva essere una malattia, o poteva essere proveniente, come posso dire, dalla metafisica, da qualcosa nell’aldilà. Quindi accomunando queste due cose. Demoni infatti non spiegava fino in fondo esattamente, c’era di mezzo una proiezione, avrei tanto voluto fare un terzo capitolo nel quale sviluppare tutto questo. E quindi, comunque, abbiamo dovuto immaginarci tutto nei riguardi del passato, uno in particolare si chiamava Le tentazioni di Sant’Antonio.    Molte creature che roteavano intorno a S. Antonio, che si difendeva da questi demoni, quindi avevo immaginato che all’interno dei corpi si sviluppasse un’altra natura, che inizialmente sviluppava il corpo, poi trasformava completamente, assumeva le forme piú disparate , di volta in volta demonietti alti trenta centimetri o mostri giganteschi. Quindi, da una di queste idee nacque quel famoso personaggio di cui parlavo prima,  Menelik, un demonietto piccolo, molto malefico, e questa era la mia principale visione dei demoni. Mentre per Michele Soavi questi ritornanti che abbiamo realizzato erano piú vicini, diciamo, agli zombi, ma lì ci siamo immaginati questa commistione tra il vegetale e l’umano. Ricordo Anna Falchi, la dovetti truccare completamente come se fosse intrecciata con radici che le uscivano da tutte le parti del corpo, perché si doveva immaginare che, rimanendo sotterrati sotto terra per molto tempo, le radici degli alberi o delle piante sovrastanti avessero una sorta di fusione con le varie parti del corpo, quindi lei ci dette questa ispirazione che ci diede modo di creare dei ritornanti molto diversi da quelli che si vedono nei film di Romero o di Fulci. Il licantropo ovviamente è una di quelle figure che mi ha sempre affascinato, anche perché fa parte, nel mio immaginario, da piccolo, da bambino, mi hanno sempre raccontato favole e racconti realistici, reali, di cose veramente avventure, io ho vissuto la mia infanzia e anche ora vado, quando posso, l’Etruria, in campagna,  vicino a Vetralla, e quand’ero piccolo si parlava spesso di licantropi, quando la televisione era molto meno piena di spettacoli di adesso, si parlava tra amici, o tra grandi e piccoli, storie, una delle quali mi raccontò mio padre, il quale aveva assistito lui stesso, in prima persona, una persona che si buttava in una vasca ed era una persona affetta da licantropia, cercava l’acqua. E io mi ricordo le sere a Vetralla, sul balcone, a parlare di queste cose, sentivamo questi ululati, probabilmente erano cani o qualche altra cose, però questa cosa accendeva molto la nostra fantasia, questa commistione tra quello che era avvenuto veramente e questa storia di cinema mi ha sempre colpito veramente, questa figura del licantropo. In precedenza mi ero ispirato alle trasformazioni di John Landis, uscivano i denti…, piú che altro ci siamo basati sulla tecnica, in questo film che , diciamo, ho diretto, ho voluto inserire all’interno del film, un po’ l’insieme di queste figure, il licantropo, lo scienziato pazzo, il mostro del lago, se vogliamo, vicino a Lock Ness, però il licantropo è quello che ho curato di piú nel film, ho curato piú le trasformazioni, vedendo come le avevano fatte in altri film, come le aveva fatte Landis, e quindi era una figura assolutamente indispensabile nel mio bagaglio di mostri. L’altra figura importante, che per me è importante, è quella della creatura gigantesca, della creatura che esce fuori, a un certo punto, nel film, può essere King Kong, può essere Gozilla, e queste figure gigantesche per me sono altrettanto importanti,   mi ricordano l’infanzia, i film che vedevo in parrocchia, di Gozilla, o precedentemente, Un milione di anni fa, nel quale vedevamo rivivere i dinosauri, e credo anche sia qualcosa di atavico, la creatura gigantesca che ci appare di fronte, ci sentiamo così piccoli, così schiacciati, improvvisamente da una figura gigantesca, tutta particolare, anche questa io l’ho voluta riprendere nel film, sfidando un po’ anche i film americani, dove queste cose vengono fatte non dico con facilità ma … oggi si fanno molto piú facilmente di una volta, il digitale mi serve per fare degli abbinamenti, ho realizzato dal vero questo mostro, in scala, per poi farlo uscire dall’acqua, come raramente si vede in Italia, l’avevo fatto già un’altra volta, un film di tutt’altro tipo, A spasso nel tempo, ho realizzato un mostrone che era una sporta di Lock Ness che usciva dal lago,  e devo dire che tra le varie cose questa è quella che mi intriga di piú, perché gli effetti speciali li ho sempre voluti fare ma ho sempre avuto paura di farlo. Mah, la paura… definire la paura…credo c’abbiano provato in molti, molto piú bravi di me, io ci posso provare, sostanzialmente posso cercare di dirti che la pura è quello che non vediamo, sicuramente, ma che crediamo sicuramente che ci sia. E questo è un po’ alla base del cinema, la bravura del regista è questo, dare quel tanto che ci rende credibili, che ci rende veramente qualcosa, per poter far credere fino in fondo che questo qualcosa sta lì, altrimenti dobbiamo farlo vedere un po’, dobbiamo , ma nello stesso tempo non dobbiamo farlo vedere troppo, rischiamo che si banalizzi, come in fondo ogni cosa che noi finiamo per vedere. Molti animali, in fondo, visti per la prima volta, sono dei veri mostri, lo sembrano ai nostri occhi, lo vediamo con una forma nuova, gli acari sembrano degli incredibili mostri di fantascienza, per cui se rappresentassimo un lupo mannaro portato al guinzaglio per strada si chiederebbero Che razza di cane è?, senza altre domande. Il segreto è questo, far vedere molto poco, ma far credere che questo esiste veramente. La paura è l’ignoto, si identifica con l’oggetto stesso della paura, quello che non c’è, questo è paura. Credo ci sia un fatto quasi chimico, per cui la paura ci dà delle sensazioni addirittura piacevoli. Quello che scatena la paura in sé scatena una serie di reazioni chimiche che sono nel nostro organismo, non so , l’adrenalina, immagino che quelle che noi chiamiamo emozione non sia altro che una serie di reazioni a catena all’interno del nostro corpo che … perché ci dia piacere, questo non riesco neanche a immaginarlo, so solo che è così e che il tunnel dell’orrore ci incuriosisce e vogliamo provare quel tipo di emozione.

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